قوم لُر عمدتاً‌ در لرستان، چهارمحال، ايلام و كهكيلويه و بويراحمد و بخش‌هايي كوچك‌تر از اين نژاد در همدان، اصفهان، فارس،‌ استان خوزستان‌ و استان مركزي ساكن‌اند. از يك‌صد هزار سال پيش،‌ در لرستان‌ انسان‌هايي مي‌زيسته‌اند.
آريايي‌ها چهار هزار سال پيش به لرستان آمدند و با ساكنان آن، «كاسيت‌»ها يا «كاسي»‌ها، درآميختند. بخشي از اين بوم را نيز عيلامي‌ها در دست داشتند اما اين بخش‌ استقلال سياسي و حكومتي داخلي داشتند.

كاسيت‌ها قومي هنرمند بودند كه آلياژ مفرغ كشف آنان بود. دو سده پس از ورود آريايي‌ها به لرستان،‌ كاسي‌ها، بابل را تسخير كردند و حكومتي شش‌سده‌اي در آنجا بنيان نهادند. نام لرستان تا اين زمان كاسي بود....

حدود سه هزار سال پيش‌،‌ آريايي‌هايي ديگر، مادها و پارس‌ها، بر كاسي غلبه كرده، حكومت خود را در غرب ايران برپاي داشتند. از آن پس سلسله‌هاي شاهي در ايران شكل گرفتند كه از آن‌ها،‌ ساسانيان توجهي افزون‌تر به لرستان نشان دادند و بناهايي بسيار از دوران ايشان در اين خطّه باقي است. پس از اسلام،‌ حاكماني تابع خلفا بر آن فرمان راندند و سلجوقيان، كه از خلفا فرمان‌بردار بودند،‌ لرستان را به دو بخش «لُر بزرگ» (چهارمحال و كهكيلويه) و «لُر كوچك» (لرستان اكنوني و ايلام) تقسيم كردند كه حاكمان هر دو بخش،‌ اتابكان لُر بودند.

در زمان صفويان،‌ اتابك لُر كوچك، داماد شاه عبّاس، به شبهة خيانت، محكوم به قتل‌ و حكومت اتابكي برچيده شد و دورة واليان لرستان فرارسيد،‌ كه اين دوران نيز با برافتادن زنديه به دست آغامحمدخان، به سر آمد و نايب‌الحكومه‌هاي قجر بر لرستان گماشته شدند. با قتل ناصرالدين شاه قجر لرها شورشي را آغازيدند كه تا نيمه‌هاي حكومت رضاخان ادامه يافت. در دهه‌ چهل شمسي فرمانداري كلّ لرستان تشكيل شد كه حكومت نظامي اداره‌اش مي‌كرد و در دهة پنجاه،‌ «استان لرستان» اكنوني.

اعتقادات:

روند اعتقادي نژاد لُر از چند خدايي دوران كاسيت‌ها به مهرپرستي و سپس به آيين زرتشتي‌ و پس از اسلام به مذهب تشيّع منتهي شد. مذهب «اهل حقّ» هم در شمال و شمال‌ غرب اين استان رايج است كه داراي آيين‌ها و موسيقي عرفاني ويژه‌اي است كه از رو و رنگ كم و بيش زرتشتي آميخته به حال و هواي اسلامي بهره‌ور است.
اين بوم، از آغاز، بوم هنرها بوده است.

نمونه: هنر پيشرفتة كاسيت‌ها و آثار مفرغي ارجمندشان. و نيز، اين قوم از پيشرفته‌ترين صنعت فلزكاري كه با هنري شگفت‌ آميخته بوده است،‌ بهره‌ داشته‌اند و «عصر طلايي هنر» عنوان دورة اوج هنر مفرغ و صنعت فلز در اين منطقه است. در تاريخ و فرهنگي چنين دور و دير،‌ انواع هنرها رونق و رواج داشته‌اند كه نگارنده در نوشتاري با عنوان «جشن بهاران» در همين ماهنامة گرامي،‌ به تاريخ آبان 85/ شماره 35، نمونه‌اي از بازمانده‌هاي هنرهاي نمايشي‌اش به دست داده است.

امروز، متأسفانه از ميان اين هنرها، تنها موسيقي لري هنوز زنده است و پويا، كه خوشبختانه در تمامي جلوه‌هاي زيستي اين نژاد، حضوري فعّال دارد و بخش‌هايي از آيين‌‌ها و سنّت‌هاي نمايشي را همراه خويش، محفوظ نگاه داشته است.
در اين نوشتار،‌ قصد نگارنده ‌اشاره به اين دسته از آيين‌ها و سنّت‌ها است، و معرفي‌شان. براي اين منظور،‌ ابتدا نياز است كه شناختي از گونه‌هاي موسيقي لُري، به اختصار، و به ميزان گنجايش مقال، به دست داده شود.
موسيقي عرفاني: از آنِ «اهل حق» و بهره‌مند از بن‌مايه‌هاي شناختي، مبتني بر باور تناسخ است و نيز قائل بودن به جلوه‌اي از ذات خداوند بودن علي (ع). اين گونة موسيقي شاخه‌هايي دارد كه از آن جمله‌اند:
عَليوسي (علي‌دوستي): موسيقي شورانگيز مدحي و توصيفي همراه حركات جمعي نمايشي شبيه به رقص‌هاي سماع كه در آن، هر حركت، نشانه و اشاره و استعاره‌اي است. حركاتي استيليزه و مفهومي.
مير نوروزي: از اشعار «مير نوروز»، شاعر شهير لر كه حسّ و حالي مذهبي و عرفاني دارند به عنوان كلام اين موسيقي بهره مي‌گيرند. امروزه از اشعار ديگري نيز در اين نوع موسيقي بهره مي‌برند.
كلام (يارسان) موسيقي خانقاهي اهل حق، همراه ساز ويژة آن‌ها كه نوعي تنبور به شمار مي‌رود.
موسيقي پيغام‌گو: نغمات ويژه و قراردادي كه مرگ، تولّد، جنگ، ازدواج، ورود بزرگان و ... را به طايفه و ايل اعلام مي‌دارد.
موسيقي غنايي: از گونه‌گوني گسترده‌اي بهره‌مند است. شيرين و خسرو، ساريخاني، عزيزبك‌خواني، عليوسي (در اين‌گونه، آوازهاي عاشقانه را مي‌گويند)، نظامي‌خواني، شاهنامه‌خواني، «مويه» و «هوره» از شاخه‌هاي اين موسيقي‌اند. از اين ميان «خسرو و شيرين» نغمه‌اي است اشاره‌گر به قصة مشهور آشناي ادبي ملّي‌مان، كه متأسفانه محدود است و طي زمان، وجه قصّه‌گون و دراماتيك خود را از دست داده است. اما در نظامي‌خواني منظومه‌هاي داستاني نظامي، شاعر بزرگمان، به ساز و به‌ آواز، همراه حالتي قصّه‌گويانه و اندكي نمايشي روايت مي‌شوند. قرائن نشان مي‌دهند كه اين شكل از موسيقي،‌ بيش از آنچه اكنون مي‌بينيم، نقّالانه و همراه حركات نمايشي فردي بوده است. در شاهنامه‌خواني حالات و حركات دراماتيك آشكارتري را توسّط خواننده‌اي كه داستان‌هاي شاهنامه را به آوا و همراه نغمه‌هاي نوازندة همراه، يا نوازندگان، روايت مي‌كند، شاهديم. اين، گونه‌اي نقّالي، ويژة قوم لُر است و اكنون،‌ شاهنامه‌خوانان زبده‌اي در ميان اين قوم يافت مي‌شوند كه به شيوة متفاوت با نقّالي قهوه‌خانه‌اي و پرده‌خواني، اين شاخه از موسيقي لُري را زنده نگه داشته‌اند و ديگر در اغلب موارد،‌ نواختن‌ ساز،‌ از اين موسيقي نمايشي حذف شده است. شاهنامه‌خوانان لُر بزرگ ـ بختياري‌هاـ نيز شيوه‌اي مجزّا دارند و در ميان بختياري‌ها، شاهنامه‌خواني رونق و رواجي افزون‌تر دارد. مويه و هوره نيز با حركاتي نمايشي همچون دست و رخ خراشيدن به شكل شيوا و استيليزة ويژه‌اي همراه‌اند.

زبان لري

زبان لُري سه گويش دارد:

لُري؛ لكي؛ و بختياري.

گويش بختياري در ميان لر بزرگ رايج است كه شماري از مردمان بختياري، شماري اندك‌تر، هم در جغرافياي لر كوچك (لرستان، شهرهاي ازنا و اليگودرز) به سر مي‌برند. لك‌زبانان، بيشتر در شمال غربي لرستان ساكن‌اند و لُرزبانان ساكنان بخش اعظم استان لرستان‌اند. سه‌گانگي زبان لُري،‌ موجب تفاوت‌هايي در فرهنگ لرها و لك‌ها و بختياري‌ها،‌ از جمله در موسيقي آنان شده‌ است و نيز تفاوت‌هايي در حركات نمايشي همراه با موسيقي‌شان. اما در همه حال و نزد هر سه شاخه نژاد لُر، شركت زنان، پابه‌پاي مردها، ‌و گاه فعّالانه‌تر از آنان،‌ در خواندن آوازها، انجام حركات نمايشي‌ و حتّي نواختن سازهاي لُري،‌ بسيار چشمگير و دل‌نواز است و گونه‌گوني شگفتي را در شكل و شيوة موسيقي و رقص و حركت‌ موجب مي‌شود.

موسيقيِ كار: خشونت و زبري جغرافيا، بسياري و گونه‌گوني كار را براي نژاد لُر موجب مي‌شود و چون حجم عمده‌اي از كارها بر عهدة زنان است (بسيار بيش از كارهاي بر عهدة مردان) بسياري از موسيقي‌هاي كار را نيز آنان با آواز و حركات نمايشي مفهومي خويش اجرا مي‌كنند و نيز در اجراي موسيقي‌هاي كار مشترك با مردان سهيم‌اند. اين‌ گونة موسيقي لُري مشتمل است بر موسيقي كوچ، موسيقي درو، موسيقي گلّه‌چراني، موسيقي خرمن‌كوبي، موسيقي شيردوشي، موسيقي مشك‌زني، موسيقي قالي و گليم و جاجيم‌بافي، موسيقي جنگ، موسيقي استقرار پس از كوچ و ... لُرها براي هيچ كاري نيست كه موسيقي ويژه نداشته باشند؛ تا آنجا كه في‌المثل موسيقي كوچ آنان، خود شامل موسيقي «بُنه‌بندي» موسيقي‌گذار از گُدار، موسيقي رسيدن به ييلاق، موسيقي رسيدن به قشلاق، موسيقي فراز رفتن از كوه و فرود آمدن از آن و ... و در موسيقي كار كشاورزي، موسيقي كاشت و داشت و برداشت دارند و نيز براي هر محصول در هر يك از مراحل، شعر و آواز و حركاتي متفاوت. گاه در فصل يا دو فصلي از سال، مي‌بايست مردان، زنانشان را بر جاي بگذارند و خود دسته‌جمعي براي كشت و كار كوچ كنند. در اين هنگام موسيقي دل‌دوز و تراژيكي را اجرا مي‌كنند كه در آن رنج كار و ستيز با طبيعت و درد دوري از يار به بيان درمي‌آيد. نمونة اين موسيقي را در كاست «موسيقي خلق لُر»، ساختة استاد علي‌اكبر شكارچي، مي‌شنويم كه بسي حس‌انگيز است و نافذ. موسيقي ‌كار نژاد لُر نيز بدون حركات نمايشي بسيار چشمگيري كه با آن عجين است، امكان اجرا ندارد و فرم و رنگ‌آميزي ويژة لباس اين مردمان و چادرها و ابزار زندگي‌شان جلوة نمايش‌هايي از اين دست را چندْ چندان مي‌كند.

موسيقي‌ سوگ: شامل انواعي است چون سَحَري، چَمَريانه، هِرا، مويه، ياري و ... كه در انواع عزا و مراحل و مقاطع گوناگون هر سوگ،‌ همراه حالات و حركات دراماتيك به اجرا درمي‌آيند. حركات نمايشي همراه با اين‌گونه موسيقي، همچون حركات نمايشي گونه‌هاي پيشين، از چنان فرم و ساختاري دقيق و منسجم بهره‌ورند و چنان قدرت بيان غيرگفتاري و نيروي القايي و ارتباطي و زيبايي‌شناختي غريب و شگفتي در آن‌ها مشاهده مي‌شود كه گويي طراحاني انديشمند و كارآمد و آشنا با علوم ارتباطي و اصول و هنجارهاي نوين زيبايي‌شناسي،‌ زمان‌ها مصروف طراحي هر يك داشته‌اند.

موسيقي سور: كه در مراسم و آيين‌هايي چون عروسي، ختنه‌سوران، اسب‌تازي، جشن‌ها و اعياد اجرا مي‌شوند و از آن‌ها مي‌توان به دوپا، سه‌پا، سنگين سماع، شانَه‌شَكي و ... اشاره داشت.
همة اين گونه‌ها، به سه دستةسازي، آوازي، ساز آوازي تقسيم مي‌شوند. اغلب آوازهاي كار، برخي از مويه‌ها،‌ بخشي از شاهنامه‌خواني و نظامي‌خواني و ... آوازي‌اند و بخشي از نغمه‌هاي موسيقي پيغام‌گو مانند موسيقي اعلان جنگ و... تنها با ساز و بي‌همراهي آواز اجرا مي‌شوند. اما بخش وسيع‌تر موسيقي لُري «سازآوازي» است؛ يعني ساز و آواز يكديگر را همراهي مي‌كنند. برخي از نغمات هريك از گونه‌ها نيز، هم به شكل آوازي و هم به شكل سازآوازي قابليّت اجرا دارند؛ مانند مويه و هوره كه آوازي‌اند اما اجراي سازآوازي نيز مي‌شوند. اما تقريباً مي‌توان گفت كه هيچ‌يك از گونه‌ها و شاخه‌ها و شُعب آن‌ها، بدون حركات نمايشي، در مواردي بيشتر و پررنگ‌تر و در مواردي كمتر و كم‌رنگ‌تر، اجرا نمي‌شوند؛ چراكه بدون حركات نمايشي،‌ هم جاذبه و نيروي ارتباطي خود را از كف مي‌دهند و هم اصولاً در بسياري از گونه‌هاي موسيقي لُري،‌ بخش‌هايي از بيان به عهدة كلام، بخش‌هايي به عهدة حركات‌ و بخش‌هايي به عهدة كلام و حركتِ توأمان است.

گفت‌وگو (ديالوگ) موسيقايي: همة گونه‌هاي موسيقي لُري (همه‌ جاي اين نوشتار، مقصود از موسيقي لُري،‌ موسيقي اين نژاد در هر سه بخش‌ لرزبان، لك‌زبان، و بختياري‌زبان است) سه شكل اجرايي دارند:
تك‌خواني؛ هم‌خواني؛ هم‌خواني تك‌خواني.
در شكل تك‌خواني، يك خواننده اشعاري را مي‌خواند. اگر تك‌خواني از نوع سازآوازي باشد، ميان سازها و آواز تك‌خوان، نوعي سؤال و جواب صورت مي‌گيرد و در مواردي پُرشمار نيز، ساز يا سازها، پيرو كلام تك‌خوان، فضايي نمايشي مي‌سازند؛ مثلاً خواننده از آوردن عروس مي‌گويد و سازها «كِل» مي‌زنند. گاه نيز اين فضاسازي را جمعي از مردان يا زنان يا هر دو جنس به عهده گرفته كِل مي‌زنند و يا مويه مي‌كنند و يا ... در تك‌خواني آوازي بدون ساز نيز بسيار شاهد چنين فضاسازي‌هاي نمايشي هستيم.
نكته: اصولاً‌ كلام در حجمي عمده از موسيقي لُري، در هر سه شكل اجرايي‌اش، روايي يا نيمه‌روايي است و امكان به‌كارگيري عناصر ساختاري نمايشي را به اجراكنندگان مي‌دهد. گفت‌وگو ميان يك ساز با يك ساز، يك ساز با چند ساز، يا چند ساز با چند ساز هم از تكنيك‌هاي اصيل موسيقي‌ لُري به شمار مي‌آيد كه هرچه به انواع اصيل‌تر اين موسيقي نزديك‌تر مي‌شويم، پررنگ‌تر جلوه مي‌كند، از جمله در نواختن سرنا و دهل، اين گفت‌وگو،‌ بسيار شيرين و دل‌چسب انجام مي‌گيرد و اين‌گونه ديالوگ‌هاي غير كلامي به طرزي شگفت‌،‌ رسا نيز هستند. بيان نمايشي توسّط ساز، در ذات موسيقي لُري است؛ چه از نوع ديالوگ غيركلامي و سازي و چه به انواع ديگر. يكي از نغمات نمايش لُري،‌ نغمة «يورتمه» است كه شادروان شاميرزا مرادي سرنا نواز كبير لُر و برندة عنوان «مرواريد اقيانوس» از جشنواره آونييون،‌ در سنين جواني نواخته بود و سپس استاد جليل شهناز آن نغمه را به شكل مضرابي در چهارگاه با تار خويش نواخت،‌ كه سال‌هاي سال به عنوان آرم برنامة صبحگاهي از راديوايران پخش مي‌شد و اكنون نيز مدتي است كه صبحگاهان از راديو و تلويزيون پخش مي‌شود. اين نغمه، يورتمة اسب را به رساترين و زيباترين نحو،‌ از طريق نت و صوت به نمايش در‌مي‌آورد.
در شكل هم‌خواني نيز، چه آوازي، چه ساز‌آوازي، امكانات بيان نمايشي كه در مورد شكل تك‌خواني به آن اشاره داشتيم، هرچه وسيع‌تر مي‌شود و در شكل تركيبي (هم‌خواني ـ تك‌خواني) يك «سَرخوان» ابياتي را مي‌خواند و هم‌خوانان به او پاسخ مي‌دهند و يا ادامة آوازش را مي‌خوانند و در اين شكل اجرايي، امكان بيان و فضاسازي نمايشي، در شك آوازي يا سازآوازي، از شكل هم‌خواني نيز افزون‌تر است و امكان برقراري ديالوگ نمايشي نيز به شكل صحنه‌اي‌اش مستقيماً‌ ايجاد مي‌گردد و در هر سه شكل اجرايي، زنان لُر نيز مشاركت فعال و خلاق دارند؛ يا مستقلاً، يا به گونه‌اي تركيبي يعني همراه مردان و نيز با دست زدن،‌ كِل كشيدن، داريه و چغانه و بشكن زدن و آواهاي موزون بي‌كلام و شيون و صيحه و قيحة نغمه‌وار زن‌ها در انواع موسيقي لُري، جلوه‌ها و تأثيرات نمايشي گيرا و هماهنگ و متناسب و اثرافزا به شمار مي‌آيند كه بدون آن‌ها به يقين موسيقي لُري چيزي و رُكني كم دارد و به‌ويژه از حالت روايي و نمايشي‌اش كاسته مي‌شود.
غالب نغمات هر يك از گونه‌هاي شش‌گانة موسيقي لُري،‌ رقص‌ها يا حركات موزون و مفهوميِ ويژة خود را نيز دارند كه همراه آن نغمات و اغلب به شكل دسته‌جمعي به اجرا درمي‌آيند و در اكثر موارد، هم‌خوانان، همان رقصندگان‌اند كه همواره، مگر در موارد استثنايي، از گروه‌هاي زن و مرد تركيب شده‌اند. اين رقص‌ها، چنان كه گفتيم مجموعه‌هايي از حركاتي منسجم، هماهنگ‌،‌ ساخت‌مند، گويا،‌ رسا،‌ ساده،‌ زيبا، معنادار و برخوردار از زيبايي‌شناختي دقيق و عميق مفهومي و شكلي‌اند كه همواره صلابت و هيمنه و وقاري ويژه با خود دارند. ميان اين رقصندگان و ساز و آوازِ «سَرخوان» ديالوگي كلامي برقرار مي‌شود و ميان حركاتشان با آواز سرخوان و ساز نوازنده‌ يا نوازندگان نيز ديالوگي غيركلامي و تصويري‌ و ارتباطي دراماتيك. از سويي ساختار صوتي و جنس صداي سازهاي موسيقي لُري، شخصيت‌هايي اسطوره‌اي به آن‌ها مي‌بخشد كه از برترين وجوه دراماتيك بهره‌ورند و قدرت بياني شگفت جهت ديالوگ‌گويي دارند؛ به‌ويژه كه اكثر نغمات آن‌ها در مقام «ماهور» و داراي حالتي تركيبي از حماسه و رزم، غنا و بزم،‌ حزن و شادماني‌ و متناسب با فضاي محيطي و جغرافيايي و تاريخي اين قوم‌اند. لُرها اين سازهاي ويژة داراي شخصيت‌هاي چندين وجهي را كه عمدة آن‌ها عبارت‌اند از كمانچه، ساز (سرنا)، تَميرَه (تنبور)، بِلور (نوعي ني‌لبك چوپاني)، تال (شبيه به سه‌تار)، كرنا، تنبك و دُهُل به شيوه‌اي خاص كه گوياي هويّت،‌ فرهنگ و روحياتشان است، مي‌نوازند. حزن و وقار، ‌دو عنصر بنيادين موسيقي لُري‌اند كه در موسيقي شاديانه‌شان نيز حضور دارند. حزن،‌ نشانة ادراك و هوشمندي و رنج‌هاي تاريخي است و وقار نشانة استقامت و صبوري، و تركيب اين‌ دو، وجه و رنگي تراژيك به موسيقي لُري مي‌بخشد.

تقسيم‌بندي آواز و رقص لُري
هم‌خواني‌هاي موسيقي لُري به سه دسته تقسيم مي‌شوند:
هم‌خواني زنان
هم‌خواني مردان
هم‌خواني زنان و مردان
اين هر سه هم‌خواني، يا به شكل هم‌سرايي انجام مي‌شوند يا به صورت پرسش و پاسخ. براي رقص‌هاي لُري نيز چنين دسته‌‌‌بندي‌اي مي‌توان قائل شد.
دست‌ گرفتن: دست گرفتن (دَس‌گِرِتَه) در گويش لُري، همان رقص است و اين نام اشاره دارد به يگانگي افراد قوم، كه ناشي از ادراك ضرورت جامعه زيستي است. وجه تسمية اين نام آن است كه رقصندگان به هنگام رقص،‌ دست چپ خود را در دست راست هم‌رقص پس از خود مي‌نهند (انگشتان دست‌هاشان در هم قفل مي‌شود). اين دستان پيونديافته، هماهنگ با سازي كه نواخته و آوازي كه خوانده مي‌شود، به پايين و بالا حركت مي‌كنند كه اين حركات دست نيز بخشي از مفاهيم هر رقص را در خود نهفته دارند. دست راست نفر اول «سَرچوپي» آزاد است و دستمال يا شالي در آن است با حركاتي زيبا «سَرچوپي» رهبر هر رقص است.
بازِنَه: در گويش لُري به معناي بازي‌كننده است. چون گونه‌هاي موسيقي و رقص‌هاي مربوط به هر يك و هر شاخه از هر يك از گونه‌هاي شش‌گانه از كودكي و هم‌روند با زيستِ اجتماعي، به يكايك افراد قوم از طريق مشاركت مستقيم در زيست جمعي آموخته مي‌شود. هر فرد لُر شناختي دقيق از موسيقي و رقص‌هاي نژاد خود دارد‌ و اگر از نعمت حنجرة موسيقايي برخوردار نباشد (كه به‌ندرت به چنين موردي برمي‌خوريم) به‌طور حتم «بازِنَه» كارآمدي است و مي‌تواند در هر يك از آيين‌ها و آداب قوم خود و به هنگام انواع كار، كه گفتيم همگي موسيقي خاص خود را، و هر موسيقي نيز رقص ويژة خود را دارد، «دست بگيرد.»

رقص‌هاي لُري مراحل تكاملي خود را طيّ زمان پيموده و هرچه نشان‌گراتر، و اشاره‌گرتر،‌ مفهومي‌تر و استيليزه‌تر شده‌اند‌‌ و مبدّل به هنري نمايشي، چنان كه هر رقص،‌ كنشي جمعي را (دفاع در برابر خصم،‌ هم‌ياري در دفع بلا و مشكل اجتماعي،‌ همدلي، يگانگي‌ و ...) به بيان درمي‌آورد و مفاهيمي فرهنگي را،‌ درست همچون آنچه امروز به آن هنر اجرايي (پرفورمنس) مي‌گوييم و ساده‌دلانه گمان داريم كه ابداعي شگفت است از آنِ «از ما بهتران»! و از آيين‌ها و سنن نمايشي اقوام برگرفته نشده است. واژة بازِنَه و نام ديگر رقص‌هاي لُري (باخَته= باختن، بازي كردن) به مفهوم نمايشي بازي اشاره دارند در هر دو بُعد فراگير خود؛ يكي شدن بازيگر و درون‌ماية بازي‌ و تأثير بازي بر روان مخاطب و يكي شدن بازي و بازيگر و بازي‌بين و اين اتفاقي است كه به‌راستي در اين رقص‌ها رخ مي‌دهد.

(چند نمونه از رقص‌ها و آيين‌هاي نمايشي لُري)

چوب‌بازي:
دو بازِنَه، يكي چوبي ضخيم و بلند و ديگري چوبي كوتاه و ظريف در دست، روياروي يكديگر، همراه موسيقي‌اي كه به‌طور زنده نواخته مي‌شود ـ معمولاً سرنا و دُهُل ـ مي‌رقصند. رقصندة مهاجم، در حال رقص مي‌كوشد تا با چوب ظريف و كوتاهش، غافل‌گيرانه ضربه‌اي به ساق پاي مدافع بزند. مدافع با قرار دادن نوك چون بلند و ضخيمش بر زمين، مانع تماس ضربه‌ با ساق پاي خود مي‌شود. هرگاه او نتواند ضربه را دفع كند و چوب مهاجم به ساق پايش برخورد كند، يك دور بازي به پايان آمده است. اكنون آن دو، چوب‌هاشان را عوض كرده و مدافع پيشين، نقش مهاجم را بازي مي‌كند و بالعكس. اين، گونه‌اي تمرين مهارت در شمشيرزني، و به‌طور كلّي تمرين چابكي، سرعت، حضور ذهن، هوشياري و دفاع شخصي است. نظر به اهميت پا، به‌ويژه ساق آن در زندگي دشوار و جغرافياي ناهموار قوم لُر و نياز اين عضو به حفاظت در هر موقعيّتي (مبارزه و جز آن) مفهوم برجسته‌تري از اين بازي (رقص) درمي‌يابيم.

رقص اِشكاري:
دو بازِنَه با دو دستمال در دست، برابر دو بازِنَة ديگر، آن‌ها نيز هر يك دستمالي به دست، همراه نغمات سرنا و دهل،‌ مقابل يكديگر مي‌رقصند. هر بار يك رقصنده غافل‌گيرانه از گروه جدا شده به قصد پاره كردن دهلِ دهل‌نواز با ضربة پا، هجوم مي‌برد. دهل‌نواز كه خود هم‌زمان در حال رقص است، بايد بتواند ضربة او را دفع كند يا در برابرش جا خالي كند. پايان اين بازي،‌ پاره شدن دهل است و يا خسته شدن و از پا افتادن چهار رقصنده.
سرنا و دهل، در مراسم و رقص‌هاي پُرتعداد نقش اساسي دارند؛ چراكه بُرد صدايشان از ديگر سازهاي موسيقي لُري كه مناسب مراسم كوچك‌تر و در فضاي بسته‌اند، بسيار بيشتر است. از سويي،‌ دهل مانند هر ساز كوبه‌اي ديگر، مهم‌ترين عامل حفظ ريتم موسيقي است و اگر نباشد،‌ سرنا نيز از ضرب مي‌افتد و صداي آن به تنهايي توان ايجاد اتمسفر حسّي لازم را در مراسم ندارد. اين نكات،‌ اهميت و مفهوم رقص اِشكاري را آشكار مي‌كند‌ و از طريق آن در‌مي‌يابيم كه قوم لُر چه ارزشي براي موسيقي خود و سازهايش قائل است. به‌ويژه براي دهل كه عامل حفظ نظم و سامان آواها و حركات نمايشي جمعي‌شان است. اهميت اين ساز آن‌قدر است كه طراحان اين رقص در طول تاريخ، چهار رقصنده را در برابر يك دهل‌نواز قرار مي‌دهند و او درحالي‌كه وزن سنگين دهل را تحمّل مي‌كند و خود نيز مي‌رقصد و به اندازة رقصندگان خسته مي‌شود،‌ مي‌بايست بتواند آن را حفظ كند و نگذارد پاره شود.

وجه تسمية اين بازي آن است كه شكارچيان لُر پس از شكاري موفق، با انجام آن، توفيق خود را جشن گرفته و رفع خستگي مي‌كنند، ضمن آنكه همياري و چابكي در شكار را نيز به بازنه‌ها و تماشاگران مي‌آموزد. ضرب اين رقص دو سوم و نوع آن «دوپا» است. نكتة ظريف آنكه: رفع خستگي عمل دشوار و انرژي‌بَرِ شكار با چنين بازي دشوار و خسته‌كننده‌اي، اشاره دارد به نيازمندي شكارچي به انرژي و آمادگي مضاعف و نيز آمادگي فرد لُر براي زندگي مشكلي كه در آن آسودگي معنايي ندارد.

رقص هِرا:
به هنگام سوگ،‌ كنار تابوت عزيز ازكف‌رفته، توسّط مردان انجام مي‌گيرد. رقصي كُند است با ضرب سه چهارم كه در آن سرهاي رقصندگان به زير است و دست‌هاشان بر سينه‌ و دوش‌به‌دوش، در حلقة فرضي حركت مي‌كنند. كنار حلقة رقص، آتشي برپا است. سَرخوان، ابياتي در وصف متوّفي مي‌خواند‌ و هر بيت او را، ديگر رقصندگان با مصراع «هِرا هِرا راو ـ آخِر كَرا راو» پاسخ مي‌دهند درحالي‌كه گريان‌اند و با ضرب رقص، بر سينة خود مي‌كوبند.

نمونة اشعار:
سرخوان ـ يَه اسبِ كي يَه، ها وَ زينَه وَ
يال و دُم رِشَته، ها وِخَينَه وَ
وزن شعر: [مفعولُن فَعْلُن ـ مفعولُن فعلن
مفعولُن فعلن ـ مفعولن فعلن]
ترجمه: اين اسب كيست كه زين نشده است
يال و دمش به خون بافته و رشته شده است؟
رقصندگان ـ هِرا هِرا راو ـ آخِر كَرا راو
(به همان وزن‌ و فاقد معناي خاص اما داراي حسي غم‌آگين و دردناك)
سرخوان ـ ستارَه‌ت لنگَه اِمرو را نَكَه
هِروَ بيهودَه شَنگ خِراو نَكَه
(ستارة بختت لنگ است، موافق نيست، به جنگ نرو امروز
فشنگ‌هايت را بيهوده خراب و هدر نكن)
رقصندگان ـ هِرا هِرا راو ـ آخِر كَرا راو

دليل غيبت زنان در اين رقص‌،‌ گرفتار بودنشان براي تهيه و پخت غذا و آماده‌سازي وسايل و امكانات پذيرايي از ميهماناني است كه پياپي از طوايف و ايلات دور و نزديك، دسته‌به‌‌دسته براي شركت در عزا مي‌رسند. عواطف شديد زنان قوم لُر نيز سبب مي‌شود كه زنان وابسته به متوفّي (همسر، خواهران،‌ مادر،‌ عمّه‌ها،‌ خاله‌ها و...) به هنگام سوگ عزيز ازكف‌رفته به‌شدت بر سر و سينه و تن خويش مي‌كوبند و دست و رخ مي‌خراشند و به خود آسيب مي‌رسانند ‌و بدحال و بيمار، گاه نيز تلف مي‌شوند. پس مردان مانع حضور آنان بر سر تابوت و جنازه مي‌شوند تا بيش از اين به خود آسيب نزنند. گروهي از زنان ناوابسته به خانوادة صاحب عزا نيز در مراسم جداگانة مجلس زنان،‌ مراقب زنان خانوادة صاحب‌عزايند.

در مجلس زنان هم رقص و آوازي ويژه و هم‌زمان دارند كه با مويه‌خواني و شيون توأم با حركات نمايشي دسته‌جمعي همراه است. اشعار رقص هرا، و به‌ويژه اشعار مويه‌خواني‌هاي مجلس هم‌زمان زنان،‌ غالباً في‌البداهه‌اند و يادآور «ديتي‌رامب»‌هاي نخستين در مراسم ستايش ديونيزوس در يونان باستان. سرنا و دهل،‌ از اركان رقص هرا هستند؛ همچون غالب رقص‌هاي ديگر و نغماتشان به‌شدت توصيفي و روايي است. مويه و شيون زنان كه از مجلس آنان به هنگام رقص هرا،‌ در هماهنگي غريزي شگفتي با آنچه در اين رقص مي‌گذرد و زنان آن را نمي‌بينند شنيده مي‌شود جلوه‌هاي صوتي بسيار مؤثري را بر اين نمايش اثرگذار مي‌افزايد. حركات جمعي زنان به طور نشسته و حلقه‌وار است.

رقص راراوَش:
در اين رقص مردانه نيز، كه در حاشية آن، زنان در حال تدارك پذيرايي از ميهمانان، حضور دارند و «كِل‌و،‌ وِي» آنان (كِل= صوت و آوايي شاديانه كه پارادوكسي تكان‌آور را به هنگام عزا، به‌ويژه كه نوگذشته جوان باشد،‌ ايجاد مي‌كند. وِي= صوت و آواي درد و تأسف شبيه به «واي واي» گفتن) جلوه‌هاي صوتي اين رقص است. سرخوان ابياتي در توصيف نوگذشته،‌ هماهنگ با سرنا و دهل‌، مي‌خواند كه در بسياري موارد في‌البداهه‌اند و رقصندگان، كه شانه‌به‌شانة يكديگر با ضرب كند و سنگين و حزين موسيقي مي‌رقصند،‌ صفي تشكيل داده‌اند كه با هر ضرب،‌ به طور منظم و هماهنگ‌،‌ گامي به پيش مي‌رود. هر يك از اينان، در حال رقص،‌ پاره‌اي از سياه‌چادر متوفّي را بر دوش خويش مي‌افكنند و به‌عنوان ميهمان و هم‌سوگ و سرسلامتي‌دهنده،‌ در پاسخ هر بيت سرخوان، مصراعي معيّن را به آواز جمعي مي‌خوانند.

سرخوان ـ ديشو ديمَه خَو، سفيد بَلگِت بي
تو مَرزْ پيشخانَه نِها مَرگِت بي
وزن شعر: وزن ابيات نمونه در رقص پيشين.
ترجمه: ديشب خواب ديده‌ام تن‌پوشي سفيد به تن داري
تو نگو كه اين پيش‌نشانه‌اي از خبر مرگت بود.
رقصندگان ـ خاصَكَم راو، هِرو خانه كَمر او
ترجمه: خوب من عزايت كم باد، به خانه‌ات عزايي ديگر را راه مباد.

رقص «تَنياباز»
تنياباز به معني «تنهاباز» و «بازنه»ي فردي است يا رقص و نمايش تك‌نفره. اين‌گونه از رقص و بازي، ويژة پايان مراسم شاديانه همچون عروسي است. آيين يا مراسم پايان يافته است،‌ بازنه‌ها، در روند رقص، يك‌به‌يك خسته شده و از دور رقص كناره گرفته‌اند (در تمامي رقص‌هاي لُري،‌ هركه خسته شود، اجازة خروج از «چوپي» ـ رقص ـ را دارد) و به تماشاي رقص ديگران ايستاده‌اند. ديگر بازنه‌اي نيست و اكنون نوبت مي‌رسد به عضوي از گروه نوازندگان كه با تفنگي در دست، كه با آن حركات نمايشي هماهنگ با ضرب رقص «دو پا» كه رقصي سريع و دشوار است انجام دهد.

حركات او درحالي‌كه بر ضرب دو پا استوارند، ابداعي و خلاقه هستند و هنجار معين‌شده از پيش، همچون ديگر چوپي‌ها، ندارد. اما انطباق حركات پاها با ضرب رقص دو پا الزامي است. رقص تنياباز، سقف زماني مشخص هم ندارد و نوعي آزمايش نَفَس و آمادگي جسماني است. حركات، در مواردي وجه كُميك نيز به خود مي‌گيرند. كِل‌هاي زنان،‌ تشويق‌هاي مردان، همراهي هر دو با اين رقص با دست زدن و آواها و اصوات‌ شوري مي‌انگيزد و رقص و بازي تا آن‌گاه كه رقصنده بتواند توجه جمع را به خود جلب كند يا ديگر از پاي درافتد، ادامه دارد. شكلي ديگر از تنيابازي هم توسط آخرين رقصندة گروه رقص‌ انجام مي‌گيرد كه ممكن است همراه تفنگ‌ يا شال و دستمال باشد.

آيين بدرقه:
سرداري لُر، عزم حركت به قصد جنگ با دشمن دارد. زنان طايفه‌، جلوي چادر سردار گرد آمده‌اند.
زيباترين و خوش آوا و قامت‌ترين زن طايفه، پيشاپيش همه ايستاده است و جنگ‌جويان حاضرند و ساز و دهل مي‌نوازند. اتمسفري حماسي حاكم است. لباس‌هاي رنگين و زيباي زنان جلوه‌اي شگفت دارند. «سرژن» ‍)زن سرخوان) ابياتي مي‌سرايد ـ يا از اشعار سروده‌شدة شاعران، يا ابيات فولكلوريك به ياد مي‌آورد ـ و به آواز مي‌خواند، زنان ديگر، با او هم‌آوايي مي‌كنند و ساز و دهل،‌ همراهي. آوا و حس، حماسي ـ حزين است و دل‌دوز و در عين حال مهيّج. تفنگ‌ها بر دست و دوش جنگاوران‌اند و قطارهاي فشنگ، حمايل بر سينه‌هاشان. اسبان و ساز و برگ‌ جنگ فراهم آمده‌اند و در ديدرس‌اند. شوري درافتاده است در جمع. «گريه‌ها» و «كِل» كشيدن‌ها با هم درآميخته‌اند. جنگ‌جويان سواره از زير قرآن گذرانده مي‌شوند. اينان و سردارشان، ياد اين صحنة شگفت‌ و دريادماندني را، به همراه روحية ستيزندگي كه از آن و به‌ويژه از اشعار و موسيقي‌اش در ژرفاي نهادشان جاي گرفته است با خود به صحنة جنگ خواهند برد.

كاسه‌هاي آب پشت پايشان خالي مي‌شود. ساز و دهل شوري ديگر درافكنده‌اند، زنان دعا مي‌كنند، مي‌گريند، كِل مي‌زنند، همسران و فرزندان و نامزدهاي خود را كه در حال دور رفتن‌اند براي آخرين بار صدا مي‌زنند، دست‌ها براي يكديگر تكان داده مي‌شوند به نشان وداع. جنگ‌جويان جوان به جاي دست، دستمال‌هاي يادگاري را به سمت همسران و نامزدهاي جوان خود تكان مي‌دهند و به گونه‌اي كه ديده شود، دستمال را مي‌بوسند... اكنون ديگر جنگ‌جويان از چشم‌رس دور شده‌اند و اشك‌هاي خود را با دستمال‌هاي يادگاري پاك مي‌كنند، آن‌ها را مي‌بوسند و در جيب‌ها جاي مي‌دهند. نام خدا بر لب مي‌آورند و حال عوض مي‌كنند و پزيشن عزم به خود مي‌گيرند، به اسب‌ها نهيب مي‌زنند و به تاخت‌ درمي‌آيند. اما نه! بازگرديم به دقايقي‌ پيش‌تر، حيف است كه اشعار را نشنويم و مراسم لباس‌پوشي سردار را نبينيم.

نمونة اشعار هم‌خواني زنان:

يه جا دِرْْ كي‌يَه، نيل و كيُوَه
چادِرْ سردارِ دُشمِه ذَليلَه
اين چادر كيست كه نيلي‌رنگ و كبود ـ آبي ـ است.
چادر سرداري است كه دشمن در رزم ذليل اوست.
پس از خواندن چندين و چند بيت از اين قبيل توسط سَرژَن و هم‌خوانانِ زن، وقت است تا جنگاوران سَردار به همراهي نواي رزمي موسيقي و اشعار و آواز زنان، تكّه‌به‌تكّه لباس رزم او را بر تنش بپوشانند. براي هر يك يا چند تكّة لباس بيتي وجود دارد، مثلا‌ً:
قِي نِه بَس، قِطارِ بَس،‌ اُشالِ كُردي
چي طِلا بَرق مي‌زِنَه دِ پارِ اُردي
ترجمه: قد را ـ كمر را ـ بست، قطار فشنگ را بست و شال كردي را هم
مانند طلا در پيشاني اردوي جنگاورانش برق مي‌زند.
وزن شعر: فاعلُن، مُستفعلُن، مستفعلاتُن
فاعلُن، مستفعلُن، مستفعلاتُن
و يا فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلاتن
(اوزان اشعار لُري، ‌با اوزان عروضي شعر كلاسيك پارسي متفاوت‌اند و به اوزان هجاني شعر در زبان پهلوي، نزديك‌تر. البته شاعران معاصرترِ لُر، از اوزان عروضي نيز در سرودن اشعار لُري و لكي و بختياري بسيار بهره مي‌برند) آن‌گاه كه سردار پس از بستن كمر و قطار فشنگ و شال، تفنگ خود را به دست مي‌گيرد، بيتي چنين را سرخوان زن مي‌سرايد و مي‌خواند و زنان طايفه با او هم‌سرايي مي‌كنند:
سه تيرِت بَني، وِ نَرمي شونِت
سخت و سُسِشْ كو، وِ دُشمِنونِت
ترجمه: تفنگ سه‌تيرت (نوعي تفنگ قديمي) را بر نرمي شانه‌ات تكيه بده
سخت و سستش كن و نشانه برو به سمت دشمنانت.
وزن شعر: مستفعلاتُن، مستفعلاتُن
مستفعلاتُن، مستفعلاتُن
و پس از آن، سرخوان زن با هم‌آوايي ساز و دهل و زنان ديگر، سردار لباس رزم پوشيدة تفنگ به دست را به سوار شدن بر اسبش دعوت مي‌كنند:
بورِن سُوار بو، سُواريتْ چونَه...
(بيا بر اسبت بنشين، سوار شو، تا ببينيم سواري‌ات چگونه است)
پس از پايان هر مرحله از لباس‌پوشي، سازها شور و غوغايي تهييج‌كننده و تحسين‌آميز درمي‌افكنند، و زنان با كِل كشيدن‌هاي ممتد، اين شور و غوغا را چند چندان مي‌كنند.
در داروگير نبردهاي دفاعي، آن‌گاه كه دشمن حمله كرده و به زيستن‌گاه ايل و طايفه هجوم آورده باشد و يا در موقعيت‌هايي از اين دست، مثلاً در نبردهاي مواجهه با دشمن به هنگام كوچ، و... زنان لُر با هلهله‌ها و آواها و اصوات مهيّج ويژة اين قوم، كِل كشيدن، خواندن اشعار رزمي، دست و چغانه و كف زدن، به همراه آواي سازها و دهل،‌ جنگاوران خودي را تهييج‌ و از جهت روحي پشتيباني مي‌كنند و اين در حالي است كه از كودكان، پيران و بيماران هم مراقبت و پرستاري كرده، زاد و توش هم به مردان جنگاور خود مي‌رسانند، و گاه نيز خود تفنگ به دست يا با ابزاري چون چوب و سنگ، مستقيماً‌ در نبرد درگير مي‌شوند و رشادت‌ها نشان مي‌دهند.

آيين اسب‌تازي:

آيين اسب تاختن (اسب‌تازي ـ اسب‌سواري) با مسابقات بومي اسب‌دواني كه وجوه تمايزي با مسابقات اسب‌دواني رسمي دارد و با موسيقي‌اي زنده كه در كنار ميدان مسابقه نواخته مي‌شود همراه است و زنان نيز جداگانه و گاه همراه مردان در آن‌ها شركت مي‌كنند و بسيار پيش آمده كه از مردان پيش افتاده‌اند، متفاوت است. اين، خلاف آن، نه يك مسابقه، كه يك نمايش است. اين آيين نمايشي به سه شكل، در حضور افراد ايل و طايفه انجام مي‌گيرد:

1. اسب‌تازي زنان: در اين شكل، شركت‌‌كنندگان، سواران زن‌اند كه در حضور زنان و مردان هم‌طايفه،‌ به همراهي سازها و دهل و آواها و اصوات و صيحه‌ها و كِل‌هاي زن‌ها و مردها، طي حركاتي نمايشي با اسب‌هايشان، مهارت خويش را آشكار مي‌سازند.

2. اسب‌تازي تركيبي: همان شكل نخست است، اما شركت‌كنندگان، تركيبي از زنان و مردان‌اند.

3. اسب‌تازي فردي: در اين شكل، هر شركت‌كننده، به تنهايي، در همان فضا، به نمايش مهارت‌هايش در اسب‌سواري مي‌پردازد و اين فرد، مي‌تواند مرد باشد و يا زن.
زنان تك‌سوارِ ناميِ بسياري در ميان قوم لُر پديد آمده‌اند مانند «قدم‌خير»، دختر زيبا و دلير ياغي لر در دورة پهلوي، كه اشعار و آوازها و قطعات موسيقي روايي دربارة او، در ميان اين قوم وجود دارد.

آيين چَمَر:
يكي از عظيم‌ترين و نمايشي‌ترين آيين‌ها در ميان نژاد لُر، كه در آن از موسيقي لُري با تمام ابزار و امكانات و ظرفيّت‌هايش بهره‌گيري مي‌شود و نيز در آن همة مردان و زنان ميزبان و ميهمان در دو نقش مخاطب و اجراكننده ظاهر مي‌شوند و جلوه‌گاه بسياري از باورداشت‌ها، ‌سلائق، علايق، روابط، و هنرهاي لُرها است،‌ آيين چَمَر يا چَمَري است كه در سوگ بزرگان و سرآمدان ايل و طايفه و قوم‌ يا جوانان رشيدي كه ناهنگام، در سانحه‌اي، يا به سبب بيماري يا در جنگ با دشمن، از دست رفته‌اند، يا شخصيّت‌هاي مهم و مؤثر قوم و طايفه برگزار مي‌شود و مردمان طوايف، ايلات و شعب دور و نزديك قوم لُر و يا اقوام و نژادهايي كه اشتراكات فرهنگي بيشتري با اين قوم دارند ( مانند نژاد كرد) مسيرهايي دشوار را براي شركت در آن مي‌پيمايند. اين آيين، در سوگ زنان سرآمد طايفه، زناني كه قهرمان يا رئيس طايفه بوده‌اند و زناني كه به هر دليل نزد ايل و طايفه و قوم داراي اهميت و احترام ويژه‌اند نيز برگزار و اجرا مي‌شود و اين يكي از مواردي است كه گسترة نگاه و فرهنگ نژاد لُر را مي‌تواند آشكار سازد.

مفهوم چَمَر: اين واژه به معناي چنبر، دايره، حلقه، پرگار است و همين معنا وجه تسمية آيين چمري است، چرا كه در اين آيين چينش چادرها ـ سياه‌چادرهاـ يي كه براي پذيرايي از ميهمانان مهيّا مي‌شوند، حضور ميهمانان و شركت‌كنندگان‌ و شكل هندسي رقص و حركات نمايشي، و... دايره‌گون است و حلقه‌مانند و به‌سانِ چنبره و پرگار. مكان برگزاري نيز زميني صاف‌شده و بسيار بزرگ و دايره‌شكل است.

چمريانه و چَمَري: چَمَريانه نام موسيقي اين آيين است و به ضرب‌آهنگ آن ـ ضرب دهل آن ـ كه ضربي سنگين و كند است چَمَريانه مي‌گويند.

چَمَر چوپي: نام كلّي همة رقص‌هاي لُري «چوپي» است و به همين اعتبار، به كسي كه در رقص‌ها رهبري جمع را به عهده دارد و نفر اول گروه رقصنده است «سَرچوپي» مي‌گويند. چمر چوپي، نام رقص و حركات نمايشي آهنگين ويژة آيين چَمَر است.
برگزاري: ميان يك تا سه هفته پس از درگذشت متوفّي، مراسم چمر براي او برگزار مي‌شود. اين فاصله و مهلت براي رساندن خبر فوت وي به ايلات و طوايف دور و نزديك‌ و تهيّة مقدمات و امكانات است و نيز آماده‌سازي محوطة وسيع «چمرگاه». تأمين مخارج اين آيين عظيم و پرهزينه از طريق كمك‌هاي نقدي و جنسي داوطلبانة مردم طايفه صورت مي‌پذيرد. هر ايل و طايفه‌اي هم كه از آن، گروهي به ميهماني مي‌آيند، همراه خود گوسفند، بز، يا محموله‌اي جنسي به رسم هديه مي‌آورند كه اين نيز كمكي در جهت تأمين هزينة آيين است. طول زمان آيين سه روز است و برگزاري آن، آخرين عزاي درگذشته به شمار مي‌آيد.

در محيط دايرة وسيع چمرگاه،‌ چادرهايي براي استقرار ميهمانان بر پا مي‌شوند. اين دايرة بزرگ را مدخلي هست با يك طاقي سياه‌پوش براي ورود افراد. گاه طلوع آفتاب، سرنا و دهل آغاز چمر را اعلام مي‌كنند (با نغماتي ويژه از موسيقي ويژة اين آيين). مردان طايفة عزادار در كرانة چمرگاه صفي تشكيل مي‌دهند كه عَلَم‌ها و كُتل‌ها نيز به فواصلي در همين صف جاي گرفته‌اند. ادامة اين صف، و متصّل به آن، صف زنان طايفه است كه توپ پارچة سياهي را گشوده پيشاپيش صف خويش، با دست‌ها، گرفته‌اند. هرچه بر طول صف افزوده مي‌شود، توپ پارچه را بازتر مي‌كنند تا پارچة سياه، جلوي همة زنان قرار گيرد.

«بِه‌ايش»ها و «روكر»ها (هم‌سرايان) مرثيه‌خواني هق‌هق‌گونه‌شان را همراه نواي چمري كه ساز و دهل مي‌نوازند، مي‌آغازند و هم‌زمان از جلوي صف دايره‌گون مي‌گذرند. تشكيل‌دهندگان اين صف نيز همراه موسيقي‌اي كه نواخته و مرثيه‌اي كه خوانده مي‌شود، با ضربي سنگين و حركاتي كند و نمايشي، مي‌رقصند. دايرة رقص، در جهت خلاف حركت عقربه‌هاي ساعت، آرام‌آرام مي‌چرخد. به‌ايش‌ها و روكرها، چون به پاپان دايرة رقص مي‌رسند، همچنان در حال مرثيه‌خواني و هم‌سرايي، حركت خود را در جهت عكس ادامه مي‌دهند و اين رفت و برگشت، به دفعات، تكرار مي‌شود. چمر چوبيِ دايرة رقص، از چند حركت ساده و سنگين پاها و شانه‌هاي رقصندگان تشكيل شده است و نوازندگان در مدخل چمرگاه مستقرّند.

اشعار و ابيات به‌ايش‌ها و روكرها در آيين چمري‌ في‌البداهه‌اند، چنان كه هرگاه بزرگان و نمايندگان هر طايفه‌اي به چمرگاه وارد شوند،‌ اينان ارتجالاً اشعاري دربارة ازدست‌شدگان نامي آن طايفه مي‌سرايند و به مرثيه مي‌خوانند تا احترام به جاي آورده باشند. برخي از طوايف دعوت‌شده نيز روكر و به‌ايش به همراه مي‌آورند تا در سرودن و خواندن اشعار طيّ برگزاري آيين، سهيم و ياري‌رسان باشند، كه اين نيز گونه‌اي شايسته از اداي احترام مدعوّ به ميزبان به شمار مي‌آيد.

در ورود هر گروه‌ از ميهمانان، ‌مردان وابسته به متوفّي به استقبال مردان آن‌ها و زنان طايفة متوفّي به استقبال زنانشان تا مدخل چمرگاه مي‌روند. هر مرد وابسته به متوفّي لباسي سياه و «قَتَره» (عبا)يي سفيد يا قهوه‌اي بر تن، تكّه‌اي از سياه‌چادر نوگذشته را حمايل سينة خويش كرده و گِل به پيشاني و شانة خويش ماليده است و هر زن سربند و لباس تيره بر تن و سر دارد، عبا يا چادر مشكي بر شانه و دوش،‌ با شانه و پيشاني گل‌ماليده و چهره‌اي به ناخن خراشيده. مردان با تكرار «هي داد هي بيداد» به شكلي نغمه‌گون و با آوايي غمناك، اندوه خود را به مدعوّين تازه‌وارد اعلام مي‌دارند و مردان مدعوّ با همان كلام و به همان نحو، همدردي خود را. سپس مردان مدعوّ از محتواي ظرف بزرگ پر از گِلي كه در مدخل چمرگاه آماده است، بر شانه و پيشاني خود مي‌مالند و به دايرة چمر چوپي وارد شده همراه اين دايره به رقص سنگين و دردآگين مي‌پردازند.

اما در اين استقبال، زنان وابسته به نوگذشته، درحالي‌كه دختر بزرگ يا همسر متوفّي كه گيسوي بلند و بافته‌اش را از بيخ بريده و بر مچ دست خويش آويخته است پيشاپيششان حركت مي‌كند، «وِي وِي» (واي واي) گويان، به نحوي آهنگين، در حال گونه‌خراشي با ناخنان دست، با شوري دگرگون‌كننده، گريان و شيون‌كنان، ‌زنان گروه مدعوّ تازه‌وارد را استقبال مي‌كنند و آنان نيز با همان كلام و آوا، همدردي‌شان را ابراز مي‌دارند و به همان حالت،‌ به ميان «مورآر»ها مي‌روند كه در نزديكي مدخل و در درون چمرگاه به حالت نشسته‌ مستقّرند. مورآرها يا مويه‌خوانانِ زن، سَرژَن‌هاي (زنان زُبده) طايفة متوّفايند كه حلقه‌وار نشسته و هر يك پس از ديگري، بيتي حزين،‌ ارتجالاً‌ در مورد متوفّي مي‌سرايند و به آوايي غم‌آهنگ و دل‌دوز مي‌خوانند. با مويه‌خوان هر مورآر، حلقة سرژن‌ها، مانند وي با حركات مداوم و دَوَراني دو دست به دور يكديگر، التهاب و سوز درون را به نمايش مي‌گذارند درحالي‌كه تن‌هاي آنان نيز در فرمي موزون و هماهنگ،‌ حركات نوساني ويژه‌اي دارند.

اين مويه‌ها و ابيات و حركات همراه آن‌ها، بسي شورانگيز است و حس و حالات حلقة سوگوار مورآرها، در نوازندگان و رقصندگان چمر چوپي تأثيراتي دگرگون‌كننده دارند. زنان مدعوّ تازه‌وارد نيز به اين حلقه پيوسته سرژن‌هاي مويه‌گر را در سرودن و خواندن مويه‌ها و مرثيه‌هاشان همراهي كرده، و دقايقي بعد به صف چمر چوپي زنان، كه ادامة صف مردان است، مي‌پيوندند و در اين رقص عظيم شركت مي‌كنند.

هر بار كه گروهي به چمرگاه وارد شود،‌ زنان و مردان طايفه و مدعوّين پيشين كه به آنان پيوسته‌اند، چه در صف چمر چوپي و چه در حلقة مورآرها، با افزودن بر ناله‌ها و مويه‌هاي خويش فضايي آكنده از شور و غم و درد ايجاد مي‌كنند و گاه، كِل كشيدن‌هاي ممتد آن همه زن، و ناله‌هاي آن همه مرد، هر جان و روحي را متأثر و دگرگون، و هر چشمي را گريان مي‌كند.

هنگام نيم‌روز، موسيقي و رقص متوقف شده، همگي به چادرها مي‌روند و چاي و غذا صرف مي‌كنند. سپس آيين به همان نحوه پي‌گرفته مي‌شود تا عصرهنگام و اكنون، مدعوّين دسته‌دسته خداحافظي كرده، توسط وابستگان متوّفي و مردمان طايفه بدرقه مي‌شوند و به طوايف و محل سكونت خويش بازمي‌گردند.
طلوع آفتاب روز ديگر، آيين چمر به همان نحوه و ترتيب آغاز و با حضور گروه‌هاي مختلف مدعوّين ايلات و طوايف ديگري كه روز نخست نتوانسته‌اند در آيين شركت جويند،‌ انجام مي‌شود. مدعوين روز دوم نيز، غروب‌هنگام خداحافظي كرده مي‌روند، تا سوم‌روز، بخش‌ نهايي آيين شكل گيرد. اما شبِ اين روز پاياني، مدعوّين آن روز به «شَوشيم» (شبْ شام ـ شام عزا) ميهمان‌اند. غروب سوم‌روز، زنان با شوري به‌يادماندني، بر گرد اسب زينت‌بستة نوگذشته كه با پارچه‌هاي سياه و رنگين و آينه، به شكلي خاص تزئين شده، و طي سه روز چمر توسط يكي از اهالي طايفة او در مركز چمرگاه نگاه داشته شده و لباس و تفنگ و نشان‌ها و وسايل مخصوص نوگذشته بر زين آن قرار گرفته است مويه و مرثيه مي‌خوانند و موي مي‌كَنند و رخ مي‌خراشند و بر سر و سينه‌ و تن مي‌زنند و در همين حال صيحه‌ها و قيحه‌ها و «كِل و وِي»شان در متن نغمات سرنا و دهل كه اين بار ضربي تند و شورانگيز دارد،‌ به همراه شور و هلهله و اشك و فغان مردان و خاك بر سر خويش ريختن‌هايشان، كه همگي به طرزي شگفت از ريتم و كنش نمايشي برخوردارند، عميق‌ترين تأثيرات را در هر بيننده‌اي به جاي مي‌نهند. هم‌زمان، بزرگ طايفه، اسب را با ترتيب و آدابي ويژه، با برداشتن تزئينات و نشان‌ها و وسايل از روي آن، عريان مي‌كند. به اسب تزئين‌شدة متوّفي «كُتّل» گفته مي‌شود.

زنان طوايف مدعوّ اين روز پاياني، به زنان طايفة صاحب‌عزا پيوسته، شيون و آوايشان را همراهي مي‌كنند. زناني غش كرده و جابه‌جا از حال رفته‌اند،‌ زناني بدحال‌اند، مرداني از هوش رفته‌اند، كلاه‌هاي مردان در محوطة چمرگاه پخش شده است، سرها و صورت‌ها خاك‌آلودند، رخ‌ها در اثر ناخن‌خراشي خونين‌اند، و بيش از هركس، زنان مدعوّ بايد مراقب همسر و دختران و خواهران متوفّي باشند كه معمولاً از خود بي‌خود شده‌اند و بيم آن مي‌رود كه بيش از پيش بدحال شوند يا به خود آسيب برسانند.
با عريان شدن اسب، ‌عزاي نوگذشته براي هميشه به پايان رسيده و طايفه و بستگانش از روز بعد بايد به جريان دشوار زندگي روزمرّه در اين جغرافياي دشوارتر،‌ بازگردند.

نمونه‌هاي اشعار چمري:
پلنگ پوس نيان، زينِ طِلا وَ
سه تيرت ماردَم، زُمْرُت نِماوَ
وزن: مستفعلاتن مستفعلاتن
مستفعلاتن مستفعلاتن
ترجمه: پوست پلنگ روي زين طلايي‌ات گسترده‌اند
سه تيرت ماردهان است و زمرّدنشان.
مَر يَه وَ گيَر سفيدَ بَلگِم
اِژيري بَلگِم سوزان جَر گِم
ترجمه: مگر اين حساب است كه پيراهنم سفيد است؟!
زير همين پيراهن سفيد، سوختگي جگرم را بنگر!
اي تفنگچي وَ سَرِ دِنُوَه
دَس وَ گُل غُنچي، وَ لگِ وِ نُوَه
ترجمه: آن تفنگچي بر سر دندانة كوه
دستش بر غنچه گل است و برگ درخت زبان‌گنجشك.
غمِ دل هَني اُما دِ لَو بُونِم
چي كَموتَر لونَه كِرد دِمينِ جونم
وزن: فاعلاتُ فاعلاتُ فاعلاتُن
فاعلاتُ فاعلاتُ فاعلاتُن
ترجمه: غم دل دوباره آمد و نشست بر لب بام من
مانند كبوتر در ميان جانم لانه كرد.
نالَه بي هُم صُوَتِم، تَو بي‌رَفيقِم
غمِ دل، خينِ جگر بي‌آو و نُونِم
وزن: همان
ترجمه: ناله هم‌صحبتم شد، تب رفيقم شد
غم دل و خون جگر، آب و نانم.
و...

نمادگرايي در رقص و آيين‌هاي لُري

از ديدگاه هنر نمايش، نمادگرايي در موسيقي و آيين‌هاي لُري بسيار دقيق و ظريف و پيشرفته است. ‌كه در رنگ و شكل لباس‌ها و شكل حركات و ابزاري كه در موسيقي و آيين‌ها به كار مي‌گيرند،‌ جلوه‌اي بارز دارد؛ مثلاً‌ در آيين «گيس‌بُران» (گيس‌بُرُو) كه ويژة زنان در مراسم عزا است و با موسيقي و آوازهاي في‌البداهه‌شان همراه است، كارد يا خنجر كه خواهران متوفي گيسوان خود را با آن مي‌بُرند،‌ و قيچي كه مادر متوّفي با آن اين كار را انجام مي‌دهد، ‌هر يك مفهومي نمادين دارند‌ و همچنين است آويختن گيسوي بلند و بافتة بريده‌شده بر مچ دست در بخش‌هاي ديگر عزا. آيينه كه در مراسم سوگ و سور،‌ از آن استفاده‌هايي گونه‌گون به عمل مي‌آيد، تفنگ، خنجر، پارچة سياه، عباي سفيد يا قهوه‌اي، چوب ضخيم و بلند و تركة ظريف و كوتاه در چوب‌بازي، دستمال، كلاه، و حتي شكل حركات و بازي‌هاي نمايشي، و.... نيز از عناصر نمادين آيين‌هاي اين نژادند، و قرآن كه در جزءجزء آيين‌ها از سفره‌هاي عقد تا زين «كُتل» حضور دارد،‌ نماد بينش و اعتقادشان.
روايي بودن حجم بسيار چشمگيري از اشعار و نغمه‌ها در انواع موسيقي لُري‌ و حضور عناصر نمايشي فراوان در شيوة اجراي موسيقي و رقص و آيين‌هاي گونه‌گون اين قوم، ما را متقاعد مي‌كند كه اين نژاد با هنر نمايش پيوندي نزديك داشته‌اند و هرچه بيشتر ترغيب مي‌شويم كه به جست‌وجو و پژوهش پيرامون بخش‌هاي گم‌شده و ازيادرفتة اين پيوند و رابطه برخيزيم. حضور هم‌سرايي به گونه‌اي پُررنگ‌ و اُپرامانند آيين‌هايي كه در آن‌ها رقص و موسيقي و كلام به هم درآميخته‌اند نيز نشانه‌اي از اين پيوند است،‌ و همچنين شمار كثيري از آهنگ‌ها و تصنيف‌هاي روايي و داستاني لرها، نشانه‌اي ديگر است و نظر به تاريخ ديرين لرستان،‌ و اينكه در مقاطع بسياري، يا هم‌جوار تمدن‌هايي عظيم و كهن‌ بوده و يا خود جغرافيا و خاستگاه تمدن‌هايي بزرگ و نامي، احتمال بسيار مي‌رود كه با ادامة جست‌وجو‌ها در اين بخش از كشورمان، بتوان ريشه‌هاي پنهان و گم‌شدة هنر نمايش ايراني را كشف كرد و يافت، به‌ويژه كه شاخه‌ها و شعب ديگر هنري در اين منطقه رشد و رونق فراوان داشته‌اند.

نوعي نمايش‌درماني

در اين بوم،‌ اكنون حتي موسيقي‌درماني همراه عناصر و تأثيرات نمايشي وجود دارد كه نمونه‌هاي آن عبارت‌اند از:
1. تنبورنوازي بر بالين بيماران صعب‌العلاج كه شب تا به صبح ادامه دارد.
2. دهل‌نوازي بر بام خانة زائوي مبتلا به صرع در هنگام زايمان.
3. سرنانوازي براي زن آبستن در ايام حاملگي.
4. بِلورنوازي (گفتيم كه بِلور،‌ نوعي ني‌لبك چوپاني است) بر بالين بيماراني كه تب شديد از مختصات بيماري‌شان است.
مهم اينكه اجراي اين رده از موسيقي غالباً با حضور كسان و بستگان زائو يا بيمار، درحالي‌كه حضورشان نوعي «بازي» نمايشي به شمار مي‌آيد صورت مي‌پذيرد؛ به اين مفهوم كه كسان و بستگان در خانة بيمار، به دستور نوازندة درمان‌گر،‌ گرد آمده، شب‌نشيني‌اي همراه شادي و مزاح و خنده برپا مي‌كنند تا بيمار يا زائو با ديدن شادماني آنان كه با رقص هم ممكن است توأم گردد، تسكين روحي يافته و تخلية عصبي شود. انجام اين شيوة درماني مركب از موسيقي و بازي (نمايش) به هنگام شب نيز،‌ فصل مشترك ديگر آن با هنر نمايش است.

در پايان به نمونه‌اي ديگر از آيين‌هاي قوم لُر كه بهره‌ور از عناصر نمايشي است، اشاره‌اي مختصر خواهيم داشت.

«گاگِريوْ»:
گاگريو به معناي گفتن و گريستن است و به آن «سروخواني» يا «دونگِ دال» نيز مي‌گويند. در گاگريو،‌ يك «سَرژَن» (زن شاخص ايل و طايفه) بيتي ارتجالي در سوگ نوگذشته‌اي مي‌سرايد، و زنان ديگر كه با او در حلقه‌اي نشسته‌اند، با بيت او همراهي كرده، دَم مي‌گيرند. سپس زني ديگر بيت ارتجالي بعدي را مي‌سرايد و باز، زنان ديگر آن بيت را نيز هم‌خواني مي‌كنند. اين موسيقي اپرامانند غمگين و دلسوز و دل‌دوز، با حركات دست‌ها و تن‌ها، و بر سينه و ران زدن‌هاي دگرگون‌كننده، حتي تا ساعت‌ها، بي‌لحظه‌اي وقفه، ادامه مي‌يابد و تمام مدت، سرنا و دهل، اين اپرا را همراهي مي‌كنند. گاگريو‌ها گونه‌ها و نغمه‌هاي متفاوت و گسترده‌اي دارند و گاه نيز بي‌همراهي ساز و دهل انجام مي‌شوند.

منبع :
كتاب نمايش در لرستان، سيامك موسوي.
مقالة «زن در اجتماعات عشيره‌اي»، مرادحسين پاپي.
مقالة «مراسم آييني چمر»، علي‌محمد خليليان.
«مقالة موسيقي‌درماني در لرستان»، فتح‌الله شفيع‌زاده